Свидетельство о СМИ 
"Всероссийский творческий конкурс РусКонкурс"
Эл № ФС77 - 61673 

Главная \ Методический кабинет \ "Особенности работы в классах ансамбля и аккомпанемента"

"Особенности работы в классах ансамбля и аккомпанемента"

« Назад

20.12.2014 08:00

1.Введение.

Тема данной методической работы: «Особенности работы в классах
ансамбля и аккомпанемента», а точнее – какие проблемы и задачи стоят
перед учеником и преподавателем.
Эти две темы связаны между собой, дополняют друг друга, поэтому о
них надо говорить одновременно.
Изучение искусства современной игры лучше всего начинать с занятий в
классе фортепианного ансамбля, так как фортепианный дуэт объединяет
исполнителей одной и той же специальности, и это облегчает их
взаимопонимание.
Занимаясь в классе фортепианного ансамбля, ребята применяют и
закрепляют навыки, полученные на уроках специальности, расширяют свой
кругозор, овладевают основами техники ансамблевой игры, необходимые в
дальнейшем в классе аккомпанемента.
Практика аккомпанемента – одно из средств приобщения к живому
музицированию. Живой звук скрипки, виолончели, домры и других
инструментов – это иной тип звукоизвлечения, звуковедения – длительная
распевность, протяжённость звука и фразы, её гибкость, иные тембры – всё
это обогащает сознание учащихся.
Игра в ансамбле полезна и интересна: она развивает у учеников
эмоциональность, музыкальную гибкость, чувство ритма, умение слушать.
При совместной игре немалое значение имеет выбор партнёра.
Партнёрами могут быть 2 ученика одного класса, желательно одного уровня
подготовки. Но самое главное то, что ученики очень любят ансамблевое
музицирование.

2. Особенности работы в классах ансамбля и аккомпанемента.
2.1. Начальные занятия в классе ансамбля.
Начинать занятия с учеником в ансамбле с педагогом можно с первых
уроков обучения. Преподаватель играет партию аккомпанемента, так как она
наиболее сложна и не по силам пока ученику, а ребёнок воспроизводит на
инструменте мелодию, которую он уже хорошо знает и играет осмысленно и
выразительно.
Это могут быть песенки с показа,первоначальные одноголосные попевки
(«Сорока», «Василёк», «Петушок» и другие) из сборников «Школа
фортепианной игры» под редакцией Николаева, «Маленькому пианисту»
Милича, «Крохе-музыканту» Корольковой, «Пора играть, малыш!»
Барсуковой и другие. Эти пьески можно играть на одном и двух
инструментах. Обязательно объяснить ученику, что мелодия – это главное
средство музыкальной выразительности, значит ребёнок – ведущий, главный
исполнитель, должен играть ярко и выразительно. Конечно, это не сразу
получается. Вначале аккомпанемент мешает ученику, но постепенно
учащийся привыкает, вслушивается в сопровождение, и, в конечном
результате, играет на равных и с удовольствием.

2.2. Начальные занятия в классе аккомпанемента.

Приучать ученика аккомпанировать лучше всего на доступном, знакомом
материале. Играя даже несложный аккомпанемент, ребёнок знакомится с
диапазоном фортепиано, совершенствует игровым навыки, учится
сопровождению в приглушённом и мягком прикосновении. Как пример –
песня бродячего музыканта «Сурок» Л. Бетховена. Это простая мелодия
песенного характера, исполняется в умеренном движении с гибкой
выразительной фразировкой, помогает в этом текст песни:
По разным странам я бродил
и мой сурок со мною.
И сыт всегда везде я был
и мой сурок со мною.
И мой всегда, и мой везде,
и мой сурок со мною.

Когда ученик в первый раз должен аккомпанировать инструменталисту,
перед ним встаёт сложная задача: ребёнок должен играть свою партию и при
этом следить за партией солиста.
Чтобы было легче ориентироваться в ней надо, обязательно заранее
поиграть партию солиста или напевать её при игре (если есть слова – можно
петь со словами). Преподаватель по специальности помогает ученику в этом:
играя мелодию солиста и приучая к разнообразным агогическим и
динамическим изменениям, на которые ученик должен реагировать,
постоянно сохраняя пластичность своего исполнения.
Другое, более сложное задание: левой рукой играть свою партию, а
правой рукой – партию солиста.
Хорошо и свободно ученик сможет аккомпанировать тогда, когда он
повторяет про себя вместе с солистом каждый звук и предчувствует, что
будет делать партнёр.
Чувствовать себя исполнителем сольной партии – необходимое условие в
процессе работы над произведением с инструментальным аккомпанементом.
Итак, в самом начале приступая к объединению партий фортепианного
дуэта или дуэта с инструменталистом, нужно начинать с медленного темпа,
чтобы избежать срывов, чтобы партнёры лучше могли вслушаться в игру
друг друга. К этому периоду надо хорошо знать свои партии, внимание
играющего должно быть свободно от всех «пассажных забот». Пока не
преодолены технические трудности, вряд ли можно говорить о
взаимопонимании и вслушивании.

2.3. Основы ансамблевой техники.

Основы техники ансамблевой игры предопределены уже названием
жанра (ансамбль в переводе с франц. «вместе»), в умении играть вместе, то
есть одновременно, нераздельно, заодно.

2.3.1. Синхронное звучание.

Технически грамотное исполнение подразумевает синхронное звучание
всех партий (единство темпа и ритма партнёров); уравновешенность в силе
звучания (единство динамики); согласованность штрихов всех партий
(единство приёмов, фразировки); в умении слушать себя и своего партнёра, а
главное – ансамбль в целом. И только с появлением этого единства возникает
совместное действие, тогда и рождается живая музыка.
Синхронность является первым техническим требованием совместной6
игры: это совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей
(звуков и пауз), вместе взять и вместе снять звук или перейти к следующему,
вместе выдержать паузу. Это единое понимание и чувства темпа, и
ритмического пульса.
Казалось бы, простая вещь – начать играть вместе. Однако, точно
синхронно взять два звука или аккорд – не так легко и требует тренировки, и
взаимопонимания.
Нужно объяснить учащемуся, чем технически обусловлен приём
дирижёрского замаха, ауфтакта, и как он может быть применён в данном
случае пианистом. При исполнении на одном или параллельно стоящими
двумя инструментами, когда руки каждого видны другому, можно показать
начало лёгким движением кисти, лёгким кивком головы. Одновременно с
этим жестом обоим исполнителям можно взять дыхание (в самом прямом
смысле – сделать вздох). Это делает начало исполнения естественным,
снимает напряжение.
Очень важно обратить внимание не только на синхронное начало, но и на
синхронное окончание, «снятие звука». Не вместе снятый аккорд производит
такое же неопрятное впечатление, как и не вместе взятый. Поэтому перед
началом лучше договориться, кто из партнёров будет показывать вступление
и снятие звука (окончание).
Синхронность вступления и снятия звука достигается легче, если
учащиеся правильно, одинаково чувствуют темп до начала игры.
Музыка начинается в ауфтакте и даже в коротком мгновении, ему
предшествующем.

2.3.2. Темповая память.

Темповая память – это ещё одна проблема или проблема, которая может
возникнуть. Здесь можно рекомендовать при разучивании – перед началом
игры просчитывать в темпе пустой такт или напеть начало мелодии. Но это
только при разучивании. В дальнейшем подобное становится излишним;
достаточно в ставшем уже привычном темпе дать движение затакта.

2.3.3. Особое значение ритма.

«Библия музыканта» начинается словами: «Вначале был ритм» - Г. Г.
Нейгауз.
Особое место в совместном исполнении занимает ритм. Иной раз
малозаметные в сольной игре ритмические отклонения, в ансамбле очень
заметны и слышны.
Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма, а
главное – он должен быть коллективным.
Каждому музыканту присуще своё ощущение ритма, и согласие
достигается не сразу.
При всей строгости общего коллективного ритма, он должен быть
естественным для каждого участника ансамбля.
Наиболее распространённым недостатком является отсутствие чёткости
ритма и его устойчивости, поэтому работа начинается с устранения
индивидуальных недостатков в исполнении партнёров. На первом этапе
занятий возможна некоторая схематизация ритма, что в дальнейшем
нежелательно.
Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

2.4. О штрихах.

Выбор штрихов определяется стилистическими особенностями
исполняемой музыки, её образным характером, интерпретацией.
Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение
наиболее удачной формы её выражения.
Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии
отдельно, так как штрихи в ансамбле взаимосвязаны.
Например, одновременное или последовательное произнесение
музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный
по характеру звучания результат, что требует согласование приёмов
звукоизвлечения.

2.5. Виды ансамблевой техники.


Довольно часто в ансамблях учащиеся сталкиваются с такими видами
техники, как: передача партнёрами друг другу «из руки в руку» пассажей
мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т.д. Пианисты должны научиться
подхватывать незаконченную фразу и передать её партнёру, не разрывая
музыкальной ткани.
При четырёхручной игре за одним инструментом учащиеся должны
уметь поделить клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу,
особенно в сближающемся перекрещиваемся голосоведении. В этом случае
один локоть находится над другим. Для этого необходимо проучивать в
медленном темпе, добиваясь удобного исполнения.

2.6. Динамика в ансамблевой игре.

Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер
музыки, её эмоциональное содержание, особенности формы произведения.
Важное значение динамика приобретает и в фразировке – по-разному
поставленные логические акценты меняют смысл музыкального построения.
Каждый нюанс нотного текста определяется общим характером
произведения и смыслом того или иного эпизода. «Форте» в произведениях
патетического характера будет иным, чем в элегически-пасторальной пьесе,
также это будет зависеть и от стиля исполняемого композитора.
Фортепиано имеет большие и разнообразные динамические
возможности. Они становятся шире, объёмнее по звучанию во время
исполнения фортепианных дуэтов на одном и двух инструментах, так как
позволяют полнее использовать клавиатуру.
В камерных ансамблях объединяются инструменты с разными
динамическими возможностями. Не совпадает не только общий план
диапазона силы звучания, но и интенсивность звучания в разной тессетуре.
Динамика фортепиано должна при аккомпанементе постоянно
приспосабливаться к этому.
Поэтому каждый аккомпанемент следует играть по-иному: с разной
силой звука, плотностью, выделением низких или высоких регистров
фортепиано, учитывая специфику инструмента солиста.

2.7. Особенности педализации.

«Педализация – душа рояля» - Ф. Шопен.
Кто из партнёров четырёхручного исполнения должен педализировать?
Надо объяснить, что педаль берёт исполнитель второй партии, бас и
гармония – это фундамент мелодии.
Педальный эффект должен быть чётко разработан, так как из-за
неумелого применения педали фактура басовой партии и так достаточно
плотная, может приобрести ещё большую тяжеловесность. Поэтому
исполнителю второй партии необходимо внимательно следить за тем, что
происходит в соседней партии, слушать своего партнёра и учитывать его
исполнительские возможности (интересы). В связи с этим можно предложить
такой вариант работы: учащийся второй партии ничего не играет, а только
педализирует и слушает во время исполнения другим пианистом первую9
партию. Это непривычно, требует хорошего навыка, владения педалью и
повышенного внимания в первой партии – что и требовалось доказать.

2.8. О паузах.

О паузах, точнее о длительных паузах, которые часто встречаются в
фортепианных и инструментальных дуэтах.
Пока пьеса основательно не выучена, длительные паузы (в несколько
тактов) конечно можно тихо высчитывать, чтобы не ошибиться в следующем
вступлении.
Но самый простой и эффективный способ преодолеть (возникающее в
паузах) ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – это
поиграть и запомнить звучащую у партнёра в этот момент музыку. Тогда
пауза перестанет быть томительным ожиданием и снимет напряжение у
учащихся.

2.9. Переворачивание страниц.

Очень часто непрерывность ансамбля нарушается из-за отсутствия у
пианистов простейших навыков переворачивания страниц.
Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой,
продолжая играть второй – не простое дело и требует тренировки.
Если фортепианный дуэт на одном инструменте, учащиеся должны
установить, кому из партнёров, в зависимости от занятости рук, удобнее
перевернуть страницу.
И общее правило для всех: в случае, если нет свободных рук, надо
определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей.

2.10. О репертуаре.

Репертуар для фортепианных ансамблей очень обширен, начиная от
специально созданных произведений до переложений.
Это музыка различных стилей и жанров, разнохарактерна, разнообразна
по изложению и содержанию.
Есть специальные программы, по которым можно ориентироваться, как в
классе ансамбля, так и в классе аккомпанемента.
При выборе необходимо идти от простого к сложному, ребёнок должен
чувствовать себя уверенно и играть с удовольствием. Нужно начинать с пьес
песенно-танцевального характера, так как такая музыка наиболее доступна10
пониманию. При выборе программы обязательно надо учитывать возраст,
развитие и технические возможности учащихся.

3. Заключение.

Работа детских школ искусств ставит себе целью общее и эстетическое
развитие учащихся, подготовку к активному музицированию в самых
различных формах. Игра в ансамбле играет важную роль в развитии
творческих способностей детей, вызывает живой интерес у учащихся,
развивает дисциплину мышления, приучает к большей организованности,
укрепляет чувство ритма, расширяет кругозор, так как репертуар для
фортепианных ансамблей очень обширен.
Навыки ансамблевой игры ребёнок приобретает еще в самом начале
обучения. Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые
требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что
играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в
органически единое целое. Сольное исполнение приучает пианиста к
слушанию себя, его внимание собрано в определённом фокусе, изменить
который не так легко. Основная задача каждого из исполнителей выявить,
осмыслить и создать в своём представлении ясный звуковой образ всего
произведения.
При исполнении ансамблевого сочинения, так же как и сольной пьесы,
необходимо вдумчивое, детальное изучение авторского текста с точки зрения
мелодии, ритма, гармонии, формы, принципов развития. Необходимо
определить смысловую роль каждой партии, регистровые соотношения. И на
любом этапе работы внимание каждого партнёра должно быть обращено на
выработку умения слышать весь звуковой комплекс, находить верные
звуковые соотношения.
Этот круг вопросов и задач необходим и при исполнении
аккомпанементов. В работе над исполнением произведения необходимо
решать вопросы нужного соотношение мелодии и аккомпанемента.
Динамика фортепиано должна приспосабливаться к солисту. Это требует
приобретения нужного навыка, т.е. одинаково слышать паузы и понимать их
огромное выразительное значение, ощущать единый ритмический пульс и
общее динамическое развитие.
Ансамблевое исполнительство в аккомпанементах, фортепианных
ансамблях, становится одной из важнейших форм музицирования. На
определённом этапе музыкальных занятий ученика и при определённых11
условиях развития учащегося, именно ансамблевая игра может стать основой
его концертных выступлений.
Ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного процесса,
делает его более интересным и увлекательным для всех учащихся.

 Список используемой литературы.
1. Алексеев «Методика игры на фортепиано». М.:, «Музыка», 1978 г.
2. Готлиб «Первые уроки фортепианного ансамбля». М.:, «Музыка», 1971 г.
3. Кубанцева Е. И. «Концертмейстерский класс». М.:, «Музыка», 1995 г.
4. Лерман «О некоторых задачах обучения будущего пианиста», в кн.: «Во
просы фортепьянной педагогики», вып. 3. - М., 1971.
5. Люблинский А. И. «Теория и практика аккомпанемента». М.:,
«Музыка»,1976 г.
6. Перельман Н. «В классе рояля», Классика- XXI, Москва, 2007 г.
7. Тимакин Е. М. «Воспитание пианиста», Изд. 2-е, Москва, «Советский
композитор», 1989 г.
8. Шендерович Е. М. «В концертмейстерском классе: Размышления
Педагога». – М.: «Музыка», 1996 г.
9. «Учусь аккомпанировать». Вып. 1: 3-4 классы, сост. Лапина Е.Б., Богодвид
С.В., 2002 г.



Комментарии


Комментариев пока нет

Пожалуйста, авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий.
Я согласен(на) на обработку моих персональных данных. Подробнее
Пожалуйста, авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий.

Авторизация
Введите Ваш логин или e-mail:

Пароль :
запомнить